‘Het dal is vruchtbaarder dan de top.’ 

De werkruimte van Veerle Beckers valt enkel te bereiken na een Babylonische klim langs een eindeloze zwerm beelden, knipsels, postkaarten, foto’s en tekeningen. Als een wanordelijk leger bezetten zij de muren van de traphal. Piero della Francesca’s Madonna del Parto deelt er dezelfde vierkante meter met zelfportretten van Gustave Courbet en Frida Kahlo, met een konijn van Luc Tuymans en met Annie Leibovitz’ fotoportret van Louise Bourgeois. Een veelstemmig imaginair museum is het, waar de grote referenties niet geschuwd worden en in hetzelfde associatieve universum terechtkomen als jong werk van Bieke Depoorter of Lise Sarfati, als architectuurfragmenten van Schinkels Altes Museum, als flitsen uit de populaire beeldcultuur – ik ontdek een still uit Charlie and the Chocolate Factory en herken het voorhoofd van Nick Cave. Daartussen verschijnen flarden uit Beckers’ eigen werk en leven. Tekeningen, vakantiefoto’s, minutieus geschilderde houtimitaties en bloemenmotieven die herinneren aan haar technische vooropleiding. Elke vierkante centimeter van deze woekerende collage is door haar handen gegaan, werd bijgehouden, uitgeknipt, dook toevallig op of werd zorgvuldig geselecteerd, gecureerd. In zijn geheel is dit beeldenbombardement intimiderend, en het is verleidelijk om bij elk beeld de auteur of de herkomst te achterhalen. Maar dat is niet de essentie. Elk beeld spreekt vanuit zichzelf, vanuit zijn figuratieve kwaliteit. Elk beeld spreekt met andere beelden, ook. Het geheel wordt geregeld doorprikt door gele post-its met flarden tekst: gedichten, aforismen, open vragen.  ‘Ik ben blond,’ kleeft op een foto waar Beckers recht in de lens van de camera kijkt. Wie zich door dit beeldende geroezemoes een weg omhoog of omlaag baant, vangt onwillekeurig flarden van deze gesprekken op, rijgt ze aaneen, en nieuwe associaties ontkiemen.

In het atelier, een lichte zolderruimte, bevolken stapels boeken de tafel, de treden van het houten trapje naar de mezzanine, de vloer. Op de grote tafel: een arsenaal zorgvuldig schoongemaakte penselen, tubes olieverf en terpentijn. Haar linnen doeken spant Beckers zelf op houten raamwerken, en prepareert ze volgens de aloude traditie met gesso. Zwarte olieverf mengt ze met krijtwit voor een mattere toets. Die diep doorwrochte vakkennis is nooit een doel op zich, maar zit wel vervat in elke vezel van haar werk. Beckers studeerde niet alleen schilderkunst, maar specialiseerde zich ook in restauratie en conservatie van muurschilderingen. Houten raamwerken, sommige met doek overspannen, sommige beschilderd, leunen en hangen tegen de muur. Dit is een plek waar geproduceerd wordt. Niet met de machinale bedrijvigheid van een fabriek, maar met de geconcentreerde rust van het ambacht. Dit is een plek waar de dingen kantelen. In de traphal weerklinkt een wemelend gezoem van stemmen. Hier in het atelier heerst rust, hier zoekt Veerle Beckers haar eigen stem. 

Opgegroeid in een thuis met een fabelachtige kunstcollectie, maakt ze werk dat getuigt van een ongezien rijk referentiekader, maar dat nooit, nergens, belerend wordt. Als visueel voorwoord laat Beckers haar schilderijen in deze publicatie inleiden door de Saint Bernardino preaching from a pulpit van Francesco di Giorgio Martini. Dit kleine werk, geschilderd op een stuk perkament niet groter dan een A5, toont de Sienese prediker op een houten spreekgestoelte. Het is een zeer tactiel geschilderd, figuratief tafereel. Terwijl de heilige met een armgebaar naar de hemel wijst, stropt de zware stof van zijn mantel een beetje ter hoogte van de linkerschouder. Het gedraaide koord bindt de mantel met een eenvoudige overhandse knoop rond zijn middel dicht. We zien de spijkers, de naden en de nerven van de houten planken waarmee het eenvoudige spreekgestoelte ineengetimmerd werd. Tegelijk is het een uitgepuurd en bijna abstract beeld. Eén figuur, geïsoleerd in een diepblauw vlak, op een kubus, omlijst door een helrode rand. Het is diezelfde zinderende twee-eenheid tussen tactiliteit en abstractie die zich doorheen alle werken van Veerle Beckers laat voelen. 

De taferelen van Beckers zijn figuratief, maar haar scènes blijven bijna altijd onbewoond. Er worden geen handelingen afgebeeld, er zijn geen heiligen die naar de hemel of naar de hel wijzen. In Zink (2016) werpt een smaragdgroene parasol zijn schaduw over het doek. Beckers weet het volume, hoe het textiel over de baleinen gespannen is, hoe de zon erop gereflecteerd wordt, hoe de wind lichtjes druk uitoefent, hoe een witte boord de volanten afzoomt, zo weer te geven dat het beeld ons in een oogwenk duidelijk is. De parasol overspant de ruimte als een hedendaags baldakijn. Maar in tegenstelling tot Piero della Francesca, bij wie we in De droom van Constantijn een glimp opvangen van de slapende keizer in zijn tent, geeft Beckers ons niet prijs wat er zich onder het zonnescherm afspeelt, of heeft afgespeeld. Het gebeuren zelf lijkt expliciet uitgesloten uit het beeld. Ook in ander werk zit dezelfde, bijna tastbare afwezigheid. Door de stadspoort in Chevalier (2018) draven geen ridders. De arcades van de toren in Calzone (2020) zijn opengesperde, verwrongen, desolate plekken. De ramen in de gevel van Mirande (2017) zijn duistere vlakken die niets van het gebeuren binnen prijsgeven. Zowel in Molière (2019) als in Ficelle (2018), niet opgenomen in deze bundeling, strekt zich achter het theaterdoek een blinde leegte uit. Domino (2019) geeft ons enkel het lege kader van een schilderij. 

Toch verstenen de dingen die ze schildert nooit tot stillevens. De blik van Veerle Beckers is nooit afstandelijk of objectiverend. In haar beelden lijkt ze juist een hele sterke nabijheid op te zoeken. Ze maakt vaak fragiele detailopnames van alledaagse of emblematische zaken. In haar werk resoneert daarbij een grote fascinatie voor het vangen van de vergankelijkheid, de tijdelijkheid van de dingen, een poging om ze bij te houden als dierbare herinneringen. Soms gebeurt dit letterlijk, zoals bij Timbre (2017) en Abysse (2019), twee werken waarvoor Beckers zich baseerde op de archeologische vondst van een lapje stof met knopen uit de middeleeuwen. Soms speelt ze met onze eigen associaties en schildert dingen die we meteen herkennen, zoals het paar handschoenen in Georgia (2018), de spar in de sneeuw in Bastogne (2017) of de gesloten bloemknoppen in Kamerplant met kappertjes (2014). De abstractie in haar werk ontkracht ze ook door de titels, vaak plaatsnamen of voornamen waar concrete herinneringen lijken door te schemeren. Niet zelden schildert ze kledij, abstracte beelden van kledingstukken zonder lichamen waaraan ze toch een opmerkelijke graad van intimiteit weet te verlenen, zoals nadrukkelijk gebeurt bij het badpak in Bambino (2017). Of het is het lichte weefsel van de lap stof zelf die het beeld doet vibreren. In Crayons (2017) leidt het patroon van een stuk stof, dat met twee eenvoudige slagen werd opgevouwen, tot een broos en levendig spel van kleurrijke lijnen. 

Ondanks die nabijheid is het werk van Beckers niet fotografisch. Het wil de dingen niet onweerlegbaar ‘vastleggen’.  Beckers’ penseelvoering is niet gericht op het meticuleus realistisch weergeven van de dingen. Bewust, want Beckers beschikt over alle technische kennis om dit wel te doen indien ze dat zou willen. De abstractie in haar werk, het fundamenteel tweedimensionale, de zoektocht naar heldere, vaak herkenbare of zelfs universele vormen of figuren: alles lijkt geworteld in een diepere wens om een eenvoudige, begrijpelijke taal te ontwikkelen. Een eigen taal, die een bestaansrecht heeft naast de vele andere talen in de schilderkunst die Beckers vloeiend beheerst. En die taal ontspringt in een wonderlijke combinatie van een abstraherende blik en een extreem nabije blik. De eerste isoleert de dingen uit hun normale omgeving en probeert ze tot hun essentie uit te benen. De tweede probeert de dingen in al hun breekbare specificiteit tastbaar te maken. 

Beckers beelden voelen rusteloos en vertrouwd tegelijk, als de hoekige baan van een huisvlieg. In Nomad (2020) stapelt ze twee universa als een zolder en een kelder op elkaar, één met een zon en één met een maan. De titel lijkt te suggereren dat iemand op de dool is. Ook in de wondermooie compositie Zeemanslied (2019), lijken de golven grillig en oncontroleerbaar. De blauwe wereld waarin de twee paarden op Bonanza (2020) elk hun weg zoeken, eentje gestikt in de lus van een lasso, herinnert me aan het kleurenpalet van Saint Bernardino. De titel, letterlijk rijke ertsader, wordt nu veelal gebruikt in de context van financiële meevallers. Oorspronkelijk verwees het naar windstilte en rust, misschien de ultiem na te streven vorm van rijkdom. Ik wandel langs de trap naar beneden en mijn oog valt op een post-it. ‘Het dal is vruchtbaarder dan de top.’ Een quote die in een andere wereld misschien op een theebuiltje geprint stond, maar die in het universum van Veerle Beckers opeens, zoals zoveel van de zaken die in haar werk verzeilen, een magische glans krijgt.

Birgit Cleppe,

December 2020

“Memory is the seamstress, and a capricious one at that. Memory runs her needle in and out, up and down, hither and thither. We know not what comes next, or what follows after. Thus, the most ordinary movement in the world, such as sitting down at a table and pulling the inkstand towards one, may agitate a thousand odd, disconnected fragments, now bright, now dim, hanging and bobbing and dipping and flaunting, like the underlinen of a family of fourteen on a line in a gale of wind.” 

Virginia Woolf, Orlando: A Biography, 1928