DOOR HET OOG VAN DE SCHILDER, HET HUIS
OVER RECENT WERK VAN VEERLE BECKERS (2014-15)  

‘La maison est un corps d’images qui donnent à l’homme des raisons ou des illusions de stabilité. Sans cesse on réimagine sa réalité: distinguer toutes ces images serait dire l’âme de la maison; ce serait développer une véritable psychologie de la maison.’

— Gaston Bachelard.[1]

‘Een huis is nooit alleen maar een ruimte geweest om in te leven en te werken met daarbij een kast of een kelder om voorraad op te slaan. De woning is altijd ook een plaats geweest waar men kostbaarheden bewaart en uitstalt. Deze toonfunctie heeft zijn eigen topologie, gaande van de schouwmantel en de vensterbank tot de vitrinekast, de pronklijst, de pronkkamer en het rariteitenkabinet. Zeer veel ‘hoge kunst’ die nu in musea bewaard wordt is precies gemaakt als pronkstuk, bedoeld om leefkamers en huizen te verrijken, en ze heeft de maat van het huis.’

— Bart Verschaffel.[2]

Net zoals een waarlijk doorleefd huis het leven van zijn bewoners weerspiegelt, zo is het schilderij een spiegel van de werkelijkheid, maar dan wel een spiegel die door zijn compositie, vormentaal, kleuren, glans en craquelé de werkelijkheid herschikt en ermee in dialoog treedt. In de schilderijen van Veerle Beckers weerspiegelt zich op een versleutelde wijze het huis waarin deze werken tot stand komen en dus ook het leven dat zich daar afspeelt. De werktitel van de recente reeks schilderijen is daarom niet zonder toeval ‘Olie en kattenhaar op doek’, als een zinspeling op het door drie katers omringde leven waaruit de schilderijen voortkomen. Deze tekst handelt over dat huis van Veerle Beckers en hoe haar werk als schilder daar onlosmakelijk mee verbonden is.

In het hierboven geciteerde boek van Gaston Bachelard komt een omschrijving voor van het huis als een oord dat gekenmerkt wordt door verticaliteit, door een onderscheid tussen ‘boven’ en ‘beneden’ dat van psychologische aard is en het huis uniek maakt. Voor Bachelard – die refereert naar het werk van Carl Gustav Jung – zijn het dak en de zolder de plaatsen in het huis waar de rationaliteit en het bewustzijn overheersen terwijl de kelder bestempeld wordt als een omgeving voor de irrationaliteit en het onderbewuste. Het huis is een corpus, met heldere gedachten in het hoofd en diep verborgen in het lichaam een duistere ziel. ‘Vers le toit les pensées sont claires.’ De kelder daarentegen, ‘elle est l’être obscur de la maison’.

In het huis van Veerle Beckers zit het atelier, de werkplek, op zolder. Het is een ruimte vol boeken, verftubes en schilderdoeken waar zowel het licht als de gedachten helder zijn, en die uitziet over de kruinen van oude bomen in de omringende achtertuinen. De keuken, als de aloude plek waar de taferelen van het dagelijks leven zich afspelen, situeert zich in de verbouwde kelder. Door het kelderraampje zijn de voeten van voorbijgangers op straat zichtbaar terwijl een ander raam zicht biedt op een kleine schaduwrijke stadstuin achter het huis, ingesloten door metershoge verweerde bakstenen muren. Heen en weer bewegend tussen kelder en zolder, tussen keuken en atelier, ontvouwt zich overdag het leven van de schilder waarbij de twee tussenliggende verdiepingen van het huis nauwelijks van belang zijn. Naar ‘het werk’ gaan is hier niet een activiteit waarbij je om 8 uur ’s morgens het huis verlaat om een dag lang, ergens in een atelier in de stad, aan een doek te werken. Het huis en het werk zijn één. ‘Werken’ is een continue beweging tussen zolder en kelder, op en neer, worstelend met de rede, worstelend met het gevoel. 

Die heen en weer gaande beweging tussen kelder en zolder is niet bruusk en in het bemiddelen tussen buik en hoofd speelt de architectuur een voorname rol. In de traphal tussen keuken en atelier ontvouwt zich een wereld van beelden langsheen de oude, steile houten draaitrap. Een wereld van beelden die medieert in de beweging tussen rationaliteit en irrationaliteit en die – zoals Bachelard aangeeft in bovenstaand citaat – het leven stabiliseert. Zonder deze traphal kan het werk van Veerle Beckers niet gedacht worden. Als een vier verdiepingen hoog kabinet is het de plaats waar herinneringen, beelden die voorbij kwamen, dierbare gedachten die niet kunnen gelost worden, eigen werken en referenties uit de schilderkunst, als kostbaarheden uitgestald zijn. Niet om ze te tonen aan om het even wie, maar louter om ze bij te houden omwille van hun waarde en inherente schoonheid, omdat ze houvast en stabiliteit bieden. De schilderijen van Veerle Beckers zijn – bewust of onbewust – geconcipieerd middels deze ruimte en moeten gelezen worden in de context van deze plek. Ze horen er thuis als kleine of middelgrote pronkstukjes die dit kabinet moeten opluisteren. Pronkstukjes die door hun spel met glans en matheid, hun textuur, hun motieven en figuren een rol vervullen als kleine lichtjes die plekken of hoekjes van het huis doen opflikkeren. Het is ook de plaats waar de werken ‘getest’ worden door ze er tijdelijk op te hangen om te zien of ze kunnen aarden in de wereld van de schilder. Het is in dit ‘midden’, tussen kelder en zolder, dat de complexe afweging gemaakt wordt of een werk af is dan wel of het om bijkomende aanpassingen of zelfs een nieuw begin vraagt. 

Net omdat het werk van Veerle Beckers geworteld is in het huis en het leven dat daarop vastzit, behoeft het geen grote verhalen over wereldschokkende historische gebeurtenissen noch over de belabberde toestand van vervreemding waarin de mensheid verkeert. Haar werk gaat, op een eenvoudige maar heldere en directe manier, over het schilderen zelf en hoe de schilder zich met verf en doek een plek toe-eigent in de wereld. Een proces waarbinnen het huis een sleutelpositie inneemt. Het gaat met andere woorden over het schilderen als een metier dat zich vanuit het leven zelf ontwikkelt, tussen keuken en atelier, en dat niet vertrekt vanuit een vooropgesteld beeld of door het nastreven van formalistische aspiraties. Net zoals het leven zelf is het schilderen een experiment. Het is een onderzoek naar het omgaan met verf, terpentijn, schilderborstel en doek, zonder receptuur en gestaag maar gericht voortbouwend op een zeer gediversifieerde ervaring in het schilderen. Die ervaring vormt een quasi onzichtbaar watermerk dat in de meeste schilderijen aanwezig is en het houdt deze bijeen als een oeuvre: het is een oefening in glans, een studie naar matheid, een compositie met premature craquelures, een experiment in het kruiselings stapelen van verflagen om een textuur te creëren, een spel met het op elkaar leggen en terug weghalen van verflagen, een zoektocht naar hoe het schuren van een doek het schilderij van een patina kan voorzien. Achtereenvolgens opgeleid als kunstschilder in de ateliers van een hogeschool, als huisschilder, als schilder van fresco’s, als schilder in het ambacht van hout- en marmer-imitaties, komt deze voorgeschiedenis op een systematische maar niet determinerende wijze terug in diverse doeken. Die veelheid aan ervaring en techniek is deel van het werk van Veerle Beckers. Niet omdat er geen keuze gemaakt wordt tussen de ene of de andere techniek, maar omdat het samen laten verschijnen van verschillende invloeden en tradities ook een keuze is. Een keuze waarmee het werk van Veerle Beckers zich niet zomaar laat categoriseren als het product van een kunst – in de zin van één bepaalde expertise – en waardoor zij in eerste instantie ook niet in de wereld staat als ‘kunstenaar’ maar als ‘schilder’. Als kind opgegroeid in een huis met werk van Lucio Fontana in de inkomhal, Bram Bogart in de woonkamer, Henri de Braekeleer in de keuken en Roger Raveel op het toilet, was/is dat minder evident dan het lijkt. 

De figuren die Veerle Beckers aan de hand van verschillende tradities en technieken opbouwt in haar schilderijen zijn vaak alledaags in die zin dat ze ons vertrouwd voorkomen of herkenbaar zijn: een hoek van een tapijt, vlagjes, bladeren van een plant, een mandje, een briefomslag, een vlieger, houten stokjes. Deze beelden worden op uiteenlopende manieren tegen het licht gehouden – van bovenaf (vanuit het bewustzijn van de zolder) en van onderuit (vanuit het onderbewustzijn van de kelder) – en komen vervolgens via het medium verf op een geabstraheerde wijze op het doek terecht. Ze krijgen er een nieuwe kleur, textuur, glans waardoor ze afstand nemen van de realiteit zonder deze volledig los te laten. 

Net zoals ‘De droom van keizer Constantijn’ van Piero Della Francesca kan gelezen worden als een figuratief werk dat de legende over de bebaarde keizer in zijn tent verbeeldt, zo kunnen fragmenten uit dat werk ook gelezen worden als voldragen abstracte taferelen, als oefeningen in vorm, kleur en statische compositie. Op een gelijkaardige manier zijn de schilderijen van Veerle Beckers abstracte taferelen uit een groter verhaal en dat verhaal hangt in haar traphal, tussen de keuken en het atelier, de grens verkennend tussen de diepste zielenroerselen en de precisie van een beheerst metier. Als schilderijen zijn de werken van Veerle Beckers geconcipieerd op maat van het huis, en ze komen er slechts schoorvoetend van los. Ze bevinden zich op de drempel tussen het huis en de wereld, enigszins weifelend waar ze nu exact thuis horen en het is net door die terughoudendheid dat de schilderijen een zeer fragiele schoonheid vertonen.

David Peleman

Gent, 1 mei 2015

[1] Gaston Bachelard, Poétique de l’espace (Paris: Quadrige / PUF, 2001. 1ière edition 1957), 34.
[2] Bart Verschaffel, ‘Privaat kunstbezit: het kunstwerk als ‘geschenk’,’ in: Ibid., De zaak van de kunst. Over kennis, kritiek en schoonheid (Gent: A&S books, 2011), 77.
[3] Bachelard, 35.

Piero Della Francesca, ‘De droom van keizer Constantijn’ (fresco, Chiesa di San Francesco, Arezzo, ca. 1455)